Younger than Jesus? – Jézus, a piac és a tanítványok

Az egyesült államokbeliek mellett algériai, kínai, kolumbiai, indiai, libanoni, lengyel, német, török és venezuelai születésű művészeket is bemutató kiállítás sokféleséget ígér, ám ezt az ígéretét nem tartja be. A művek nagy része vagy a kelleténél önfeledtebb történetmesélésnek, vagy az egysoros koncepcióba és stílusidézetekbe burkolt tárgyfabrikálásnak, esetleg ezek különféle kombinációjának a példája. Az x-boxon és ipodon, facebookon és twitteren felnőtt generáció láthatóan folyékonyan és egymás szavába vágva beszéli a hatvanas évek neoavantgárdjából, a posztmodern idézetkultúrájából, illetve a magas és a mély sok évtizedes házasságából született globális kereskedelmi kultúra nyelvét. A The Generational művészeinek repertoárjában Warhol és Haacke művészeti stratégiái, Deleuze és Agamben szófordulatai és a Second World avatárjai vidám kakofóniában kelnek dalra egymással.
A kiállítás egydimenziós karaktere nemcsak a generációs élmény összetartó erejének, de a kurátori ízlések és választások egyformaságának is köszönhető. A nemzedéki seregszemle rendezői az India és Venezuela közötti tágas térből válogattak, de ezt az euroatlanti művészeti világ és piac jól bevált mintáit követve tették. A résztvevők jó része – születési helytől függetlenül – a Berlin, Párizs, London, New York, Los Angeles tengelyen elhelyezkedő iskolák, galériák és múzeumok rendszerében dolgozik. A kiállító művészek közegének homogenitása csak súlyosbítja a korosztályos hovatartozás monotóniáját. Kérdés, hogy az uniformitás mennyiben csak a kiállítás kurátorainak a felelőssége. Vajon vannak-e különbségek a különféle helyeken felnőtt, de már eleve a globális műpiac részeként tevékenykedő generáció művészetén belül? És ha igen, hogyan artikulálhatók ezek a kilencvenes évek ipari szinten űzött identitásművészete után egy bő évtizeddel? Naivitás vagy egzotikuméhség-e számon kérni azt, ami esetleg elválasztja, nem pedig összeköti egy nemzedék tagjait?

A rendezők – Lauren Cornell, Massimiliano Gioni és Laura Hoptman – gondosan elkerülték, hogy a generáció témáját a globális világ kontextusában értelmezzék vagy tegyék problémává. A korosztályos kiállításokra gyakran jellemző koncepcionális szegénységért, amely megelégszik azzal, hogy a művészek születési évét tematizálja, legalább részben kárpótol a sajtóközleményében „nyílt kurátori modell” néven emlegetett munkamódszer. Az előkészítő munkálatok során a New Museum kurátori triója több mint 150 nemzetközi kurátorral, íróval, kritikussal és művésszel beszélgetett. Az általuk ajánlott sok száz művészből kikerülő szerencsés 50 kiállítási lehetőséget kapott, de a maradék sem járt rosszul: a közel 600 oldalas Younger Than Jesus Artist Directory című könyvben az ajánlott és elutasított fiatalok mindegyike szerepel. A nyílt kártyákkal játszó és döntéseit közszemlére tévő team módszere még akkor is modellértékű, ha választásaik nem azok.

A párizsi Cyprien Gaillard videója (Desniansky Raion, 2007) és a kaliforniai Liz Glynn munkája (The 24 Hour Roman Reconstruction Project, 2009) a kiállítás talán legerősebb két darabja. A Koudlam zenéjével kísért videó Belgrádból indul, majd Szentpétervár külvárosába, egy bandaverekedés kellős közepébe, onnan egy Párizsban felrobbantott lakóházba, végül a téli Kijev Desniansky Raion nevű lakótelepére viszi el a nézőt. Az épített környezet és az erőszak epikus és burleszk képei az építészet tudatformáló erejéről, birodalmakról és alattvalókról elmélkednek csakúgy, mint Glynn kollektív performansza. Az utóbbi során a művész egy önkéntesekből álló csapattal kartondobozokból egy nap alatt építette újra, majd lerombolta Róma miniatürizált műemlékeit. A múzeum előcsarnokában barkácsolt Róma–Disneyland–babaház építése és lerontása videón nézhető meg. A régészet és művészet, rom és makett kapcsolatát is modellező projekt újrahasznált papírból épített örök városa 2009 tavaszán, New Yorkban allegóriaként is olvasható. A triennáleként elképzelt kiállítás első kiadását a dühöngő kortárs művészeti piac látszólag soha véget nem érő szárnyalásakor kezdték el szervezni. A fiatalkort önértékként kezelő The Generational azt az utóbbi másfél évtizedes piaci stratégiát legitimálja, amely a Columbia és a Yale egyetem MFA-programjairól egyenesen Chelsea galériáiba röpítette a Wunderkind-gyanús művészeket. Mindezt persze késve teszi, mert az utóbbi évben kiderült, hogy semmi sem maradandó: a fiatalság elmúlik, a galériák csődbe mennek, a munkanélküliek és a hontalanok száma pedig napról napra nő. New York megváltásra vár, de nem Jézusban és a letűnt piac dicséretét zengő művészetben reménykedik.