Expresszionista riogatás: okkult és keresztény találkozása a vásznon

Francois Truffaut filmkiritikus, és -rendező szerint a film történetében két származási vonal különböztethető meg, az egyik Lumiére-től ered és alapvetően realisztikus, a másik a Mélies nevével fémjelzett fantasztikus irányzat. Bár ez a felosztás megkérdőjelezhető – hívja fel a figyelmet Vivian Sobchak, az Oxford Filmenciklopédiában –, de az kétségtelen, hogy az utóbbi kategóriába sorolandó horror-alkotások egyértelműen dacolnak a valószerűséggel, és túl is nőnek azon. A horror és a rokonai – a sci-fi, a fantasy és társaik – a „lehetetlent” viszik vászonra. A trükkök, a díszletek, a világítás- és vágásbeli kunsztok mind ezt szolgálják.

A korai horror

Ahogy a műfajon belüli alkategória első darabja is expresszionizmusával hatott igazán, nem mellesleg jócskán öregbítve a múlt század második évtizedétől önálló entitást képviselő német filmművészet hírnevét. A Gólemről (eredetiben A Gólem világra jötte / Der Golem, wie er in die Welt kam) van szó. A sztorit egyébiránt Paul Wegener 1915 és 1920 között háromszor is megrendezte, de az almanachok az utolsót tartják horrortörténeti mérföldkőnek. A művet két évtizeddel ezelőtt a Filmvilág hasábjain alaposan kielemző Fáber András szerint „a gólem-mítosz eredete az őstörténet ködébe vész: ez ugyanis az emberiség tudattalanjának egyik alap-mítosza. A zsidó hagyomány szerint az első gólem maga Ádám volt, míg az Úr lelket nem lehelt belé. Eszerint az élettelen agyagfigura az isten tellurikus (földi) alakmását jelképezi, s a gólem-készítés az isteni teremtés-történet megismétlése mágikus formában. A Kabbala-szakértő tudós Gershom G. Scholem szerint a gólem-készítés oka – mert a zsidó misztikában rendre fel-feltűnnek a gólemet készítő rabbik – a mágikus tapasztalatszerzés vágya, az emberi lélek egyik – isteni – arculatának kinyilvánítása iránt érzett szükséglet. (…) Ám a gólem kezdettől fogva nemcsak jó, hanem rossz erők bábja is egyszersmind, hiszen megalkotáshoz alvilági (ördögi) hatalmakkal kell paktálni.” A számtalan változatban létező gólem-legenda alapszüzséje szerint a teremtmény fellázad teremtője ellen és féktelen dühében rettenetes pusztítást végez. Erre épít Wegener filmje is, amely akár a mítosz önálló alakváltozatának is tekinthető. A rendező és író-társa, Henrik Galeen egy szerelmi szállal is gazdagították a már-már archetipikus történetet, illetve több motívumot átemeltek a Faust-mondakörből is (ilyen például a palotabeli jelenetben a pátriárkák megidézése).

A sátáni oldalt adaptálta vászonra Friedrich Wilhelm Murnau, akinek Nosferatu, a borzalom szimfóniája című remekét 1922. március 5-én mutatták be Berlinben. A zsidó-keresztény misztikához kevés szállal, de ugyan kötődő vérszívó-históriát Bram Stoker regénye ihlette. Helyesebben ezt a ponyvaklasszikust adaptálta Murnau a Gólemet is jegyző Galeen forgatókönyvíró segítségével. A rendező azonban Stoker nevét lefelejtette a főcímről, jóllehet a film első részében szolgaian tapad a regény cselekményéhez. London helyett Hamburgba utaztatják a vérszívó grófot, és Albionból német földre tették át a mese színhelyét, Drakulát pedig Orlock grófjának nevezték el. A nevet Maurice Renard rémregényíró többször megfilmesített rémmeséjéből véve. Murnaunak és a berlini Prana Filmnek korántsem művészi megfontolásai voltak, amikor Nosferatura keresztelték a nappal alvó, éjszaka vért szívó hősüket: így kerülték ki, hogy a még élő Stokernek egyetlen fillér jogdíjat is fizetniük kelljen. A film ennek ellenére ütött. A filmesztétika magyar úttörője, Balázs Béla 1924-ben azt írta: mintha „a végítélet jeges lehellete” csapott volna át a Nosferatu jelenetein. E hatások elérésére a rendező, és operatőre új trükköt alkalmazott. Negatív filmet vágtak be a kész kópiába, így a Kárpátok erdőségeit a fekete égbolt felé meredő kísérteties fehér fák útvesztőjeként mutatták be; az „egy fordulat- egy kép” módszerével készült felvételek a könyvelő kocsiját rándulásokkal előrehaladó fantom-járművé változtatták – írja Szentes Gerzson Péter műfajtörténeti tanulmányában.

Murnau egyébiránt Wegenerhez hasonlóan több bőrt is lenyúzott a sztoriról. 1930-ban Tizenkettedik óra – A borzalom éjszakája címmel hangosított változatban újraforgatta a mozit ugyanazzal a szereplőgárdával – más források szerint a rendező tudta nélkül, bizonyos dr. Waldemar Roger forgatott hozzá az eredeti kópiákhoz. Az új változat mindenesetre tovább ment a regény-eredetinél. Mert amíg az eredeti Drakula mindössze csak legyengült a napfénytől, Orlocknak már a halált jelenti. „Ez az elem még jobban nyomatékosítja a kontrasztot ő és minden más élőlény közt, hiszen a legalapvetőbb földi éltetőerő, a napfény kibírhatatlansága egy nem evilági, nem a természet, vagy Isten által alkotott lényre utal. Vajon Orlok árnyék mivoltja valójában nem is létezik, csupán a mindannyiunkban megtalálható gonosz szimbóluma?” – veti fel a cinegore.tk című magyar horrorportál vonatkozó cikke.

Izmusok és ördögök

Mindkét opus a német mozgóképi expresszionizmus gyöngyszeme. Ha már itt járunk érdemes némi izmustörténeti kitérőt is tenni. A Weimari Köztársaság röpkei évei alatt szédületes tempót vett a berlini filmipar. (Nem mellesleg magyarok tucatjai ingáztak a Berlin-Budapest tengelyen már a kezdetektől.) A fővárosba szakadt poroszok, svábok, bajorok, elszásziak, nomeg türingiaiak radikálisat tekertek a vásári mutatványon, és expresszív művészetté avatták a mozit – akárcsak az orosz-szovjet, szovjet-orosz avantgárdok. A borzongatás kapóra jött. Amúgy is borzongató egy kor volt – nyugtatásul, feszültségoldásul kellettek a rémmesék. Az elsők között az ördöggel cimboráló főhős tűnik fel a vetített képeken. Hanns Heinz Ewers és Stellan Ryes 1913-as A prágai diákjában a rendezőként már említett Wegener formálja meg azt a fiatalembert, aki egy kisebb vagyonért eladja a tükörképét a Gonosznak, hogy aztán egy párbaj következményeképpen a tükörbe lőve önmagával is végezzen.

Az ördögszövetség legendakörét már a múlt század második évtizedében sikerül végigjárni. Tegyük hozzá, némán, de messzehatóan. Ingmar Bergman témaválasztására állítólag egy félévszázaddal korábban filmezni kezdő honfitársa, Victor Sjöström A halál kocsisa című műve tett pecsétet. A svéd egy középkori legendán alapuló regényből gyártott misztériumjátékot, ha úgy tetszik, horrort. A szüzsé a következő: a halál kocsisa csuklyával a fején, kaszával a kezében hajtja szekerét, és szállítja a hallottakat. (Lásd Monthy Piton.) A halál átka azonban azt diktálja, hogy szilveszter éjjelén új kocsist keressen maga helyett a bakra, olyan embert, aki bűnben halt meg. Egy részegest talál meg. A filmnyelvtörténeti munkák kiemelik Jaenzon operatőr egymásra fényképezett jeleneteit, amelyekkel a szellemalakokat, jelenéseket varázsolta látvánnyá. Nem mellesleg A halál kocsisát az a Selma Lagerlöf írta, akinek másik regényéből – az Arne úr kincséből – horrornak ugyan nem, inkább kriminek nevezhető némafilmremeket forgatott a svéd Mauritz Stiller. Említést azért érdemel, mert itt a konfliktus forrása a kolostorból elorzott, Isten szolgáitól ellopott vagyon.

„Az expresszionista horrorok és korunk rémfilmjei között hatalmas a különbség” – hívja fel a figyelmet Szentes Gerzson Péter. Szerinte a modern horror úgy módosította az expresszionista rémfilm történetét, hogy evidenciaként kezeli a rémek jelenlétét a világban, és érzéki hatását éppen ezért nem a rém puszta jelenlétével, hanem a különböző gusztustalanságok és borzalmak naturalista mutogatásával éri el. Szentes szerint az expresszionista rémfilmnek viszont nincs szüksége az érzéki sokkolás fokozására, mivelhogy fő mondanivalója nem naturalista magamutogató jellegében, hanem éppen ennek hiányában van.

E csapás mentén született egyébként az egyik első kulcsfilm, a Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr.Caligari) 1919-ben. A történet szerint Dr.Caligari, a mutatványos egy északnémet kisvárosba érkezik – kunsztja a hipnózisban alvajáró ember. Csakhogy Caligari nemcsak a nagyérdeműt varázsolja el, de a holdkórossal gyilkoltat is éjszakánként. A film dupla csavarral ér véget – írja Szentes –, mert nem egyértelmű, ki is volt igazából ez a rejtélyes figura? Az elmegyógyintézet igazgatója, vagy egy őrült? Vagy egyszerre mind a kettő? A kerettörténet szerint ugyanis a gyilkolászó médiumot és gazdáját megfékezni igyekvő romantikus hős egy elmegyógyintézet kezeltje, orvosa pedig maga Caligari.

Murnau – akiről már volt szó – ugyanebben az évben nekifut egy Madách-féle tragédiának Sátán (Satanas) címmel. Egyiptomtól a szovjet revolúcióg három részben utaztatja a maga Ádámját. Az ördög mindenütt kísért. Állítólag nem is Madách-ot, hanem Goethe-t és az ő Faustját vette alapul a sztorihoz. Nem tudjuk pontosan, mert a kópiák elvesztek – állítja az imdb.com. Murnau nem lacafacázott: egy évvel később a Dr.Jekyll és Mr.Hyde-ot is megcsinálta – jogdíjspórolásból Der Januskopf címen, mellékszerepben Lugosi Bélával.

Nem csak a németek...

A taljánok, már csak a beléjük oltott kreativitás és üzleti szellem okán, szintén nem lustálkodtak. A cirkuszos náció egyik úttörője Eugenio Testa (beszélőnév) volt, aki 1920-ben megcsinálta Il Mostro di Frankenstein (Frankenstein szörnyetege) című moziját, megalapozva ezzel a spagetti westernhez hasonlóan évtizedekkel később önállósodott italo-horror kategóriáját.

Ekkortájt persze már az Újvilágban is ráéreztek az új irányra. A huszadik század második dekádjában a német után az amerikai stúdiók is szakmányban gyártották a rémfilmeket. Mindjárt az évtized elején elkészült a Dr.Jekyll és Mr Hyde - azóta klasszikussá vált - azonos című változata. A film a címszerepet brilliánsan alakító John Barrymore-nak köszönheti hírnevét. S, ha már itt tartunk David Wark Griffith (a híres DW) is készített egy kísértetfilmet. 1926-os A Sátán keserveiben (Sorrows of Satan) játszott Putty Lia (Lya de Putti), magyar díva is.

A többi már Hollywood.

Folytatjuk